Hi ha una mena de persones en el món del teatre que tenen una predisposició natural a creure's que poden rectificar, afegir o proposar guarniments a tot allò que no els agrada durant el procés creatiu d'un espectacle i sense cap consulta al responsable de l'escenificació. Una vocació, aquesta, hereva de la direcció coŀlectiva mal entesa de finals dels anys setanta on tot era nou i tot semblava que era permès i que tants daltabaixos va suposar. Fins i tot s'ha hagut d'arribar als tribunals per esbrinar la veritable autoria de la direcció d'un espectacle d'aquella època. Una modalitat aquesta fruit de l'efervescència del moment que jo creia superada, però, que sembla que torna amb el ressorgiment d'actors i actrius que esdevenen directors d'escena, dramaturgs, creatius i tècnics en el moment que participen en un muntatge.

També passa quan algun director, dramaturg o creatiu consolidat realitza el treball d'actor. Sovint la seva visió del muntatge varia i sovint en lloc de arribar a criteris consensuats amb el responsable del muntatge, es dedica a qüestionar-lo. Aleshores esdevé el crític més ferotge d'aquella feina que no li pertoca en el projecte i en conseqüència entra en conflicte amb els seus desitjos i els dels altres creatius. És aquesta una posició massa complicada per aquelles persones que es dediquen a l'art escènic en diferent fronts. A vegades és difícil saber on acaba i on comença la feina de cadascú en la llarga nòmina d'un muntatge, però, el veritable professional ho té molt clar i és conscient que davant del públic i de la crítica només ha de defensar el seu treball.

Puc entendre aquest posicionament únicament dins d'un projecte de muntatge que s'iniciï des del seu començament amb aquestes premisses de direcció conjunta, però, sempre des del seu començament. És relativament fàcil rectificar un treball quan aquest està encetat i a punt d'acabar. Sembla que no s'ha n'adonin que darrera d'un projecte hi ha una elaboració lenta, laboriosa i el que els arriba només és la punta d'un iceberg. Fins i tot he arribat a escoltar que l'espectacle ha quedat arrodonit gràcies a les aportacions que han fet aquestes persones, al marge de les aportacions que com a intèrprets o creatius estan obligats a oferir generosament. Uns comentaris que em rellisquem i que trobo fora de lloc. Als restaurants d'elit on hi ha un personal que s'especialitza en el guarniment dels plats per acompanyar el tall, ningú gosaria dir que gràcies a aquest complement decoratiu el plat assoleix la qualitat que li correspon.

L'única justificació que trobo en l'aparició d'aquests artistes que tot ho saben, és fruit de la precarietat laboral que patim, sinó, no té sentit que les escoles de teatre tinguin un programa pedagògic específic per a cada especialitat. Afortunadament aquests personatges tendeixen a desaparèixer, però, s'ha d'anar molt en compte amb els especialistes a posar-hi la guinda sobre del pastís un cop està fet, i dir que sort d'això esta bo i a punt per a menjar-lo. ❚

Article publicat a la revista Entreacte 162 editada per l'Associació d'Actors i Directors Professionals de Catalunya (AADPC)

Les societats que contínuament defensen i fan evolucionar el seu patrimoni cultural generen confiança en la seva cultura i no es plantegen que aquesta sigui qüestionable, perquè de forma natural és part de la seva idiosincràsia i del seu costum. En les cultures centreeuropees ningú es pregunta per quines raons en els parcs públics hi ha sovint una orquestrina interpretant peces de música clàssica, ja que, això forma part del seu paisatge quotidià i de la seva concepció d'un art que consideren de la seva propietat. Aquest oblit forçat o involuntari del patrimoni cultural és molt negatiu i genera desconfiança en la solidesa d'una cultura alhora que repercuteix en el procés d'una creació continuada. En aquests context resulta paradoxal i insòlit que el director del festival del Grec 2008 en unes declaracions a la premsa es qüestioni si s'ha d'inaugurar el festival sempre respectant la tradició lingüística de fer-ho en català.

Pensant en positiu vull creure'm que aquesta desafortunada afirmació la fa com a director d'un festival de les arts escèniques referint-se només al teatre en català i no a la llengua en general, cosa que resultaria escandalosa en un territori on el català és oficial. Suposant que l'excusa fos que alguns textos d'autors catalans del passat són difícils d'entendre o el pretext que estan desfasats, no seria vàlida. El treball dels creadors consisteix en fer-los propers i entenedors al públic d'avui, com es fa des de la Comedie Francaise amb una clara aposta per l'autoria francesa clàssica amb una estètica i adaptació pertinent per fer-los més entenedors. Com també ho fa el Piccolo Teatro de Milà que en cadascuna de les temporades inclou un espectacle de Commedia dell'Arte i de la mateixa manera el teatre Stadsschouwburg —teatre municipal— d'Amsterdam amb la seva companyia la Toneelgroep que prioritza en el seu repertori autors holandesos i en neerlandès. Així mateix, el Den nationale Scene dedica part de la seva temporada als autors de Noruega amb motiu del Festival de Bergen: Impulsos nòrdics. Pel que fa a la dramatúrgia actual catalana hi ha prou autors per triar, només cal un bon equip amb la voluntat de triar-los i promocionar-los amb motiu del festival.

Des de l'Administració i de forma especial s'hauria d'estar més pendent per vetllar i protegir la programació de la dramatúrgia catalana actual i la preservació del patrimoni cultural. Evidentment que ha de ser exigible als directors artístics dels teatres públics. Tanmateix en el cas de les indústries culturals consolidades i els teatres estables que reben diners negociant convenis o concerts econòmics, amb el compromís d'una programació en català i amb un mínim d'autors del patrimoni cultural català, s'hauria de fer el seguiment del seu compliment amb molta atenció. Pel que fa les empreses privades que d'una manera aïllada produeixen una obra d'autor català o del patrimoni cultural català aquestes s'haurien de protegir des de les administracions de forma molt especial, ja que, no gaudeixen d'una estructura estable com les indústries culturals i els teatres concertats que reben un suport econòmic continuat.

Igualment s'hauria d'ajudar els espectacles de companyies i de teatres que es presenten als festivals organitzats des de les Administracions, ja que, aquests es beneficien d'un finançament a priori que els pot permetre assolir amb més tranquil·litat una temporada estable en altres ciutats o en la mateixa que té lloc el certamen. Una manera aquesta, raonable i equilibrada, per aconseguir treure una màxima rendibilitat i protecció de la producció local compatible amb la programació de les companyies foranes que participen en el festival. No crec que cap festival es dediqui de forma prioritària a promocionar amb el seus recursos altres cultures que no sigui la pròpia. També aquí les paraules del director del Grec resulten paradoxals quan declara: “Ser pretemporada reforça la idea que el Grec és un mecanisme més de finançament de la temporada i això no ha de ser així. No podem entrar en la dinàmica que impliqui que nosaltres estem finançant en part la temporada d'altres teatres”. I per què no?

Les societats que s'enlluernen fàcilment per tot allò extern i que no es preocupen en valorar i protegir aquells productes de qualitat i formes culturals que són pròpies, creient-se i donant per entès que d'aquesta manera es presenten com a innovadores, crec que estan equivocades. La veritable innovació radica en la protecció i actualització del seu patrimoni que li confereix una personalitat. No cal entrar en competició amb altres cultures, ja que no es tracta d'una marató esportiva. A vegades el resultat d'aquest fals miratge s'acostuma a pagar molt car i sovint és presentat com ‘cultura caviar' i que en realitat ve a ser com el succedani de caviar. ❚

Article publicat a la revista Entreacte 161 editada per l'Associació d'Actors i Directors Professionals de Catalunya (AADPC)

Alguns directors de teatre, sense cap justificació fan servir en les seves escenificacions uns llenguatges paraŀlels al propi dels intèrprets, forçant-los a unes declamacions i aptituds físiques fora del natural, com a recurs per aconseguir un efectisme en la posada en escena, al marge del que demana l'autor de l'obra en el seu text original. Aquestes escenificacions són lògiques en el teatre per a infants, on l'expressió i la gestualitat és quasi més important per a un espectador que té necessitat d'explicacions complementàries per fer-li més entenedora l'obra. Però, quan aquesta modalitat es fa servir en un espectacle per adults, sense una raó prou contundent que ho justifiqui, aleshores el resultat resulta ridícul i sembla que es menyspreï la inteŀligència del públic. El mateix passa amb el nu gratuït. Tot plegat sembla que s'oblidi que la força de l'ofici de l'intèrpret de teatre es basa en el control de la seva veu i en la mesura conseqüent de l'energia del seu cos. Sense això no hi ha teatre. No cal despullar-lo ni forçar-lo en la veu i en els seus moviments.

Els espectadors avesats valorem el treball que comporta la deconstrucció d'un text i la nova manera d'interpretar-ho, però, des de fa un temps aquesta deconstrucció ha estat mal entesa per alguns directors que, presentada darrere d'una forma amable esdevé una transgressió grotesca sense cap sentit. Al públic que ara s'està configurant, no li agrada allò que li és estrany i que se li presenta sense cap raonament lògic. És un públic obert, agraït i de moment respectuós, que refusa que se'l faci evidents les seves mancances ocasionades per una desinformació constant. Vol que se li expliqui lògicament allò que està veient. En cas contrari comença a sentir-se ferit, sobretot quan se n'adona que alguns espectadors fan veure de forma visceral, pretensiosa i sense cap explicació que aquell espectacle és la gran meravella del segle. Davant d'aquesta actitud de supèrbia alguns dels espectadors neòfits abandonen el costum d'anar al teatre i els perdem.

Amb això no vull dir que estigui en contra d'aquesta escenificació basada en les relacions entre el teatre i altres disciplines artístiques per tal d'establir un nou llenguatge interdisciplinari, amb la voluntat de trobar a través de la recerca una forma d'expressió per a un públic més global. Tot al contrari, sempre i quant s'informi a l'espectador que aquell espectacle per al qual ha pagat respon a aquestes característiques on el tractament d'un text clàssic o actual conté una dramatúrgia o proposta de direcció que el presenta diferent de com l'havia creat el seu autor.

L'abús que s'ha fet darrerament d'aquests espectacles que són presentats sense cap informació del que s'ofereix, em fa sospitar que les intencions d'alguns gestors culturals i productors no vagi pels camins de la recerca. El que pretenen en realitat és guanyar-se un nou públic fent-li creure que tot el teatre es fa d'aquesta manera i això va en  detriment d'altres espectacles que tenen tot el dret de ser-hi. Aquesta banalització dels espectacles sense una prèvia informació, evidencia, al marge de qüestions econòmiques, la proliferació de monòlegs i d'obres de petit format que prioritzen l'exposició ordenada d'accions i paraules de forma justificada. Hi ha un públic que desitja que li expliquin una història entenedora sense massa escarafalls. Un espectacle no descarta a l'altre, però cal explicar les coses tal com són, perquè pot passar que es perdin els referents del que significa un teatre respectuós amb el text, i la forma original en la qual l'autor el va concebre.

ARTICLE PUBLICAT A LA REVISTA ENTREACTE 160 EDITADA PER L'ASSOCIACIÓ D'ACTORS I DIRECTORS PROFESSIONALS DE CATALUNYA (AADPC)

La veritat es que no sé que dir, a part d'agrair-vos la vostra presència en aquest acte que em té d'immerescut protagonista, i que una colla de bons amics i companys en la professió i en la vida, m'ha organitzat amb la millor de les voluntats.

Sincerament us dic que, no sé fins a quin punt, el fet d'haver-se mantingut durant més de seixanta anys damunt dels escenaris d'una bona part de món, al servei del teatre, meriti un homenatge o un reconeixement. Al cap i a la fi, tothom ha de fer la seva feina mentre les forces li acompanyin o fins que la jubilació li arribi. A mi, com que encara no m'ha arribat cap jubilació de cap mena, doncs vet-ho aquí que m'ha tocat de mantenir-me en actiu si us plau per força, i això pot ser una explicació, del perquè he tingut la sort de poder complir els 83 anys el darrer novembre damunt de l'escena.

De totes maneres, al marge d'aquestes consideracions i de la por que fa el que a un li comencin a fer homenatges —fet aquest que insinua massa vegades que la darrera caiguda de teló s'acosta—, vull donar-vos repetidament les gràcies a tots amb tota la sinceritat de que sóc capaç, i, al mateix temps que tots vosaltres, agrair al TEATRE, així en majúscules, tot el que m'ha donat, començant per la pròpia raó de viure.

I és que la veritat és aquesta —almenys la meva veritat—, sense el teatre no n'hauria sabut de viure. Sense aquest verí que em van inocular poc a poquet, però insistentment a partir del dia que com quasi tothom en aquest país vaig fer el ‘pastoret' més petit de «Los Pastorcillos de Belén» (no oblidem que parlo de quan pràcticament no es feia teatre en català), confesso que no hauria pogut viure.

Perquè el teatre m'ho ha donat i m'ho ha pres tot... el goig i el dolor, l'amor i el desamor, la glòria, i el fracàs, la desfeta familiar i el suport i l'escalf de la llar nova, i tot amb la complicitat a vegades dels amics i el refús i la malvolença dels enemics, que celebraven o infamaven els meus fracassos i els meus èxits —per l'ordre que vulgueu. Finalment, la resposta sempre estremidora d'un públic que lliurat o decebut et fa arribar el seu reconeixement o el seu refús, i t'enlaira o t'ensorra. I és que en el teatre como en la vida misma, passa de tot. Tan aviat se t'obren les portes del cel com se't tanquen les del Teatre Nacional (perdoneu-me, però no he pogut resistir la temptació.)

I començo a acabar —valgui el contrasentit—, gràcies, gràcies mil vegades més companys que heu estat, que sou i que si la meva, ja atrotinada salut, resisteix encara podeu ser-ho. Aviso a aquests darrers que ja no tinc el meu mal geni ancestral que em caracteritzava.

Com es diu vulgarment ja sóc ‘gran' i els cops de geni no són bons per a la salut. I continuo: Aquest reconeixement que avui em dediqueu aquí, jo us el retorno pel sol fet que vosaltres, com jo, heu escollit per barallar-vos amb la vida el millor dels arts i dels oficis, el de ‘teatreros', el d'enamorats de l'única professió que ens permet endinsar-nos en el si dels éssers humans, i fent d'ells, que és fer de nosaltres mateixos, aprendre a conèixer-nos millor tots plegats. Una altra vegada, gràcies.

I ara, acabant definitivament, unes poques, poquíssimes paraules per dedicar més especialment si hi cap aquest agraïment a dues persones, dues dones, que han estat claus en la meva vida, les dues dones de teatre, que han estat determinants en la meva carrera, i sense les quals aquesta no hauria estat possible: la primera, la meva esposa, la Montserrat Salvador, excel·lentíssima actriu i millor dona, que ha sacrificat la seva vida i en part la seva carrera, al meu costat, on ha estat sempre, a les dures i a les madures, en els moments de glòria i en els llargs períodes d'angoixa i fins de desesperació, quan sense el seu  suport hauria claudicat definitivament sense remei. Sí. Gràcies Montse: sense tu no sé pas que hauria fet. T'estimo molt.

L'altre, és la Núria Espert. Per què, us preguntareu? Doncs perquè ella ha estat i és l'exemple vivent del teatre tal i como jo l'entenc, perquè no crec que es puguin comptar massa minuts de la seva vida que no els hagi dedicat plenament al teatre, perquè ha dedicat tots els seus esforços a dignificar-lo, a enlairar-lo a glorificar-lo i ho ha aconseguit. Recordo que quan la vaig conèixer, tenia quinze anys i encara anava amb mitjonets blancs i casquet de col·legiala, i quan li vaig preguntar, què voldria ser quan fos gran, em va respondre sense immutar-se ‘primera actriu', tota una voluntat, no és així? Ara, aquesta nit, li dono les gràcies per haver-ho aconseguit, amb les úniques eines que els que estimem el teatre sabem emprar: l'amor a l'escenari, la força de voluntat, l'estudi, la perseverança, el lliurament total i el sacrifici constant. Amb el seu exemple ha fet bo el que jo he cregut sempre que era el teatre. Jo vaig creure en ella, i ella, repeteixo, m'ho ha fet bo. També t'estimo, Núria. La gent jove que m'escolteu ho heu de tenir molt clar. No ho dubteu gens: l'èxit ha de ser de cada nit, que el fracàs s'obté en una sola. Al final del camí hi pot haver la glòria.

Als que com jo l'hem quasi esgarrapada amb els dits i per una o altra circumstància no hi hem arribat del tot, que puguem tenir almenys la satisfacció del deure acomplert. Que ningú no ens pugui dir que no hem presentat batalla. Visca el teatre, companys!

Bona nit a tothom!

En la primera sessió, Manuel F.Vieites, director de la «Escuela de Arte Dramático de Galicia», va exigir al govern central menys improvisació i més planificació demanant l'elaboració d'una llei estatal de teatre. El director d'escena i pedagog Carlos Herans gran coneixedor del teatre juvenil i infantil i que sovint ha estat consultat per diferents administracions per tal de regularitzar aquest sector, es va lamentar de la manca d'interès de formalitzar cap Pla o projecte no obstant les aparents bones intencions. Per últim, va intervenir Ignacio García May, professor de la RESAD i autor de teatre, que va fer una descripció de la situació del teatre que es viu a Madrid preocupant per la quantitat de greuges i conflictes alguns d'un nivell domèstic fora del context d'un Congrés.

Aquestes intervencions van provocar un interessant debat que ens va deixar en general un gust agredolç del panorama teatral que malauradament ja és habitual i és acceptat per tothom com a mal menor. Respecte a la Llei de Teatre es va remarcar que l'Estat no té cinquanta quilòmetres quadrats amb només cinc milions d'habitants, i que per tant, no s'hauria de parlar d'una Llei Estatal de Teatre, sinó, de lleis de teatre o acords com els que ja s'estan fent en altres territoris com és el cas de la Llei de Teatre Valenciana o el Consell de les Arts de Catalunya.

El dia següent, la sessió va tractar d El Quixot a escena tot i que el Congrés no rebia cap ajuda de l'organització dels actes amb motiu del IV Centenari de la publicació del text. Una interessant i culta sessió que va iniciar Eduardo Pérez-Rasilla, professor de la Universitat Carlos III de Madrid, que va fer un documentat recorregut històric de les diferents adaptacions teatrals de l'obra en el nostre país. A continuació, els directors d'escena Nacho Sánchez Pascual i Santiago Sánchez Pablo ens van fer una detallada explicació de les seves experiències personals en l'escenificació dels seus espectacles: Don Gil, otra locura manchega i Quijote respectivament. En la darrera intervenció l'autor Jerónimo López Mozo va expressar la seva curiositat per copsar de primera mà sobre el que parlaven els directors quan es trobaven, i va mostrar el seu agraïment als actors, a l'Ajuntament de Pamplona i al Teatre Gayarre per la lectura dramatitzada de la seva obra la nit anterior: En aquel lugar de La Mancha. 

Molt interessat va ser la trobada a la tarda amb les autoritats del Govern de Navarra que van fer possible econòmicament la viabilitat del Congrés. Les seves intervencions van obrir els ulls a una realitat desconeguda per a molts dels assistents que resten encara tancats en una torre d'ivori. Les accions culturals que s'han fet en els últims anys a l'antic Reyno de Navarra que ha passat de ser un regió desenvolupada a una de serveis de primera línia, sort en part al concert econòmic que gaudeix, han estat espectaculars. Més de vint-i-cinc equipaments culturals s'han construït per tot el territori i resten encara alguns en projecte.

En tercera i última sessió de treball, els directors d'escena Ricardo Iniesta i Pablo Iglesias coincidents i contraposats en algunes de les seves reflexions varen mostrar la seva inquietud en l'abús que fan alguns directors que s'aferren a la tècnica perjudicant als actors i al teatre de text, una mena de tecnofilia que entra en conflicte amb els directors que tenen tecnofòbia i que són defensors d'un teatre menys espectacular. La professora de la RESAD i escenògrafa, Alicia Blas, va explicar la seva experiència personal com a testimoni del procés de creació de l'espectacle Kà, estrenat al Teatro Magnífico de MGM a Las Vegas (USA). Una superproducció privada de més de 200 milions de dòlars amb més de 75 ‘executants' i 158 tècnics que es representa deu cops a la setmana sense cap conflicte amb els sindicats ja que en aquella ciutat de forma excepcional no existeixen. Els responsables artístics d'aquest sumptuós espectacle són el director Robert Lepage i el Cirque du Soleil.

Després de sentir aquesta última ponència vam quedar trasbalsats i garratibats sobretot per les imatges que van passar on es podia veure uns elements escenogràfics tridimensionals de grans dimensions i carregats d'actors acròbates que volaven sobre els 1.951 espectadors de l'auditori, mentre l'escenari es convertia en un immens llac on es desenvolupava una naumàquia. Aquesta ponència que es trobava més a prop d'un Congrés de Parcs temàtics que no pas de directors de teatre ens il·lustrava dels perills i dels avantatges d'aquest nou concepte de teatre global mecanitzat que ens arriba, i on el text passa a segon terme i l'estètica grandiloqüent és l'única protagonista indiscutible. Malgrat tot, en el debat es va defensar la tècnica al servei de l'espectacle i de l'actor, i es va definir el teatre de maquinària escènica com una forma, quasi un gènere, que no té perquè entrar en conflicte amb el teatre convencional. Un propòsit aquest, que com a cloenda del Congrés ens va deixar tranquil·litzats, però, no per això, hem de deixar estar amatents.

Article de la revista Entreacte 131, editada per l'Associació d'Actors i Directors Professionals de Catalunya (AADPC)

Pere Daussà

Enric Cervera.- Què és La Candelaria i quin és el mètode que utilitzeu per a la creació dels vostres espectacles?

Santiago García.- La Candelaria és un grup estable. En aquests moments som divuit persones que formem el grup, actors i directors. L'objectiu fonamental que tenim és elaborar les nostres pròpies obres, segons la nostra pròpia dramatúrgia. Al començament fèiem obres d'autors del repertori universal però poc a poc vam veure què interessava al públic, —el públic popular i quotidià, no al que va només de tant en tant al teatre. Amb el temps hem aconseguit una sala pròpia i un públic d'extracció popular, aquell que troba en el teatre una necessitat més, perquè el teatre està parlant dels seus problemes i amb el qual nosaltres a través de metàfores en les improvisacions i a través dels textos que utilitzem per poder parlar de la realitat. Vam comprovar que amb la nostra dramatúrgia obteníem molta més proximitat, molta més resposta del públic que quan parlàvem de coses foranes encara que fossin molt importants. I així vam anar trobant una dramatúrgia més contemporània en els anys 70 amb el sistema de la creació col·lectiva. Amb les nostres obres estem obtenint xifres inversemblants, hi ha obres que hem fet mil tres-centes i mil cinc-centes vegades; anteriorment la que més es va representar Marat Sade de Peter Weis vam fer-ne seixanta funcions. També tenim obres a partir de textos individuals.

EC.- Com us ha acollit Barcelona?

SG.- Molt bé. En les representacions que hem fet s'ha quedat gent fora. La resposta del públic ha estat molt càlida essent Nayra una obra una mica difícil ja que es treballa més sobre una línia temàtica, no té un argument tradicional.

La Candelaria és un grup teatral de referència a Amèrica Llatina, amb una activitat ininterrompuda de trenta-vuit anys i més de seixanta cinc obres representades, tant de dramaturgs llatinoamericans i europeus com de creacions col·lectives del grup.

Article publicat a la Revista Entreacte 120 editada per l'Associació d'Actors i Directors Professionals de Catalunya (AADPC)