El 2008 s'ha acabat. L'any del començament de la crisi que ens va fer trontollar quan el terra, aparentment tan sòlid, se'ns va moure sota els peus. A un nivell menys general, entre totes les coses bones i dolentes per a les arts escèniques que l'any ens ha deparat, en podríem remarcar una que també podríem anomenar crisi, molt més modesta en aquest cas però també plena d'incerteses: la crisi dels Centres d'Arts Escèniques. Hi haurà qui preferirà parlar-ne en termes de transició o simplement de canvi, però el fet és que els darrers esdeveniments a l'entorn dels Centres són preocupants. Llevat de El Canal, Centre d'Arts Escèniques de Salt/Girona, que malgrat la provisionalitat de l'espai continua el seu desenvolupament amb funcionament i objectius molt clars, els altres dos ja han patit, en la seva curta vida, polèmiques, trasbalsos i canvis de rumb que fan arrufar les celles. El CAER, de Reus, acabava l'etapa del seu director, en Ferran Madico —potser acabava també amb el mateix Madico— i progressivament s'especialitzarà, redreçant-se cap al circ i d'una manera més localista. Res a dir sobre dedicar un centre de creació i producció al circ, però enrere queda la tasca tan meritòria del seu director, sobretot perquè va edificar un model a partir del no-res amb propostes i una manera de fer que han estat dignes d'admiració. En l'àrea de les arts escèniques, Madico havia aconseguit situar Reus en el mapa, no direm que amb París i Londres, però sí en el punt de mira dels professionals i del públic (no només d'allà sinó de la resta del territori). Encara que d'ara endavant se n'aprofi tin les estructures de funcionament que es van aixecar, què en quedarà, d'aquella feina? Hi havia una llavor plantada, les primeres branquetes havien brotat i han passat la segadora per plantar-hi una altra cosa. La terra està condicionada, amb l'adob adient, però aquells arbres no els veurem créixer. L'ombra pòstuma del Centre Dramàtic d'Osona pot ser molt allargada, “tots aquells moment es perdran en el temps, com llàgrimes en la pluja” mentre el Blade Runner  Madico no es pronuncia, però no li agafen ganes de liquidar uns quants replicants?

El cas del CAET, de Terrassa, més que a una pel·lícula fi losòfic-futurista remet a una saga de Francis Ford Coppola. És un cas més intricat si hem de basar-nos en les mogudes que ens ha ofert. L'Oriol Broggi fa temps que va dimitir de director artístic, incapaç, confés i cansat, de bregar contínuament amb l'Administració. Fa molt poc ens arribava la notícia que la Marissa Josa, la presidenta del Centre, es desvinculava del projecte del CAET, per no considerar-lo ja com a propi. Segons va denunciar en una carta pública, on parla literalment de crisi, ja no el reconeix, no s'hi identifica, entona un “no és això, companys, no és això” i se'n va, disposada a tornar si la necessiten i les bases amb què es va construir el projecte es reprenen. L'administració local vol fer una mini conferència de Washington i ‘refundar' el Centre, mentre l'estimat Pep Pla, director artístic, suposo que es veu obligat a fer malabarismes. Seria massa llarg d'explicar el via crucis que desgrana cronològicament a la seva carta però, ja dic, la cosa fa la impressió d'estar entre Coppola i la Cúria en temps d'Alexandre VI, això sí, “no és res personal, només són negocis”.

Va ser bonic veure la creació i gaudir de la prometedora, i ja real, marxa d'aquests Centres cap a la descentralització i l'enriquiment del panorama teatral català. Què ens deu passar? És una cosa genètica? Algun virus meridional? Cosa de neurotransmissors? Tan de bo que el nou any ens porti la notícia que tot torna a funcionar eficaçment i continua amb el bon nivell artístic a què ens havien acostumat. Si no fos així, una vegada més, tots en sortiríem perdent. Primer vindria la indignació, després la resignació, i al final donaríem pas a l'oblit amb algun esporàdic accés de nostàlgia, com en el cas del Festival de Sitges. Com en tants casos als quals, dissortadament, el nostre teatre ens ha acostumat. I mentrestant, el coŀlectiu professional, subjecte essencial de l'objecte, poc hi pot fer, i l'espectador-contribuent, que el sosté, encara menys. Que tingueu un bon any, pobre en ensurts polítics i ric en sorpreses artístiques. ❚

Article publicat a la revista Entreacte 165 editada per l'Associació d'Actors i Directors Professionals de Catalunya (AADPC)

La situació del nostre teatre (i és probable que la de molts altres) continua sent un pastitx, un maremàgnum de plantejaments diversos, accions i reaccions, tesis i antítesis que no arriben mai a la síntesi, lluita d'interessos poc complementaris... I tot i que això sempre es pot mirar pel forat del pany de la sana i productiva diversitat, sovint també transmet una sensació de cansament, d'obturació perpètua de la canonada principal que hauria de conduir amb fluïdesa les cristaŀlines aigües culturals.

Sense anar més lluny, d'aquestes últimes setmanes, en tenim dues mostres. De l'estrena al TNC de la redescoberta La dama de Reus, del recuperat Ambrosi Carrión, hem passat tot seguit a la revifalla del debat sobre el repertori clàssic català. Revifalla número ena. Que si existeix, que si no existeix, que sí que existeix però no se li pot dir clàssic, que s'hauria d'incidir en la indagació per trobar textos susceptibles de ser rescatats de l'oblit, que això no portaria a massa llocs i més valdria dedicar l'atenció a la dramatúrgia del present... Per recolzar aquesta última idea, s'esgrimeix l'argument que a les cartelleres d'altres països darrerament no s'hi troben autors que en podríem dir clàssics contemporanis. Però és clar, no s'hi troben ara, després d'haver-los visitat durant dècades amb molta assiduïtat. Sembla que a més d'un li pot acabar agafant una mena de síndrome detectivesca i ja es disposa a seguir el rastre d'obres i autors, ara en parador desconegut, per anar nodrint les programacions. D'altres, en canvi, rebutgen la sola idea d'establir quotes i convertir l'assumpte en una obsessió per construir un repertori clàssic a qualsevol preu. La proposta és: —No quotes, criteris artístics i no pas historicistes a l'hora de programar i predomini dels autors locals d'ara. Cal dir, però, que l'argument utilitzat és que a les cartelleres d'arreu predominen els autors locals i aquí hi ha més presència d'autors forans, la qual cosa defensa indirectament una presència de quota mínima que anuŀla l'exigència prèvia de fer servir únicament un criteri artístic. En defi nitiva, hem d'apostar per la recerca i les operacions de rescat, amb el risc que això comporta, o ser escèptics i, com diu un reconegut director d'escena, —no resistir-nos al temps? La canonada continua obturada.

A l'altra banda de l'espectre cronològic, els artistes autoanomenats transdisciplinaris reivindiquen el seu lloc a les sales. És un coŀlectiu que no vol ser identifi cat com a alternatiu (de fet l'etiqueta ‘alternatiu' ja està deixada de banda fi ns i tot pels que ens van demanar d'utilitzar-la per referir-nos a la mena de teatre que feien, —cosas veredes! A través de l'AAE, Associació d'Artistes Escènics, (com si la resta no ho fossin, d'escènics), amb noms com ara Carles Santos o Roger Bernat al capdavant, protesten del poc cas que els fan els teatres públics, menys encara en temps de crisi econòmica com el que patim. El teatre públic no dóna cabuda i margina tot un seguit de nous llenguatges escènics, no cal ni parlar dels teatres privats, i haurien de sostenir tant aquest coŀlectiu com els altres. Aquesta demanda a la cosa pública em fa pensar en la tendència cada cop més acusada, gairebé malaltissa, que tenim en aquest país de demanar que l'Estat ens ho solucioni tot, que ens ajudi per tot, que ens rescati de tot. I ara, veient que per fer-ho amb els Bancs no hi ha problema, i pel bé de tothom diuen, —qui no s'estarà d'exigir el mateix tracte. Però això fora un assumpte per a una altra ocasió, reprenc el punt. És d'imaginar que aquests artistes veuen amb recel les exhumacions de què parlàvem abans quan per a ells no hi ha espai ni tan sols en la mateixa proporció. La reivindicació és justa, plena de raó i digna de recolzament. De totes maneres, comprenc que a algú li aparegui una mena de curtcircuit neuronal quan veu el ‘mismíssim' Carles Santos reivindicant presència als teatres públics. Hi ha un munt d'artistes, que no gosen autodenominar-se escènics ni transdisciplinaris ni res de res, simplement actors, directors o autors, que no han trepitjat mai un escenari públic, és a dir, moltes menys vegades que Santos. Ja sé que ell demana per a tot el coŀlectiu de companys, però l'astorament d'entrada no te'l treu ningú. La canonada continua obturada. ❚

Article publicat a la revista Entreacte 164 editada per l'Associació d'Actors i Directors Professionals de Catalunya (AADPC)

Un actor i director, el nom del qual recordo però no diré, va expressar fa poc en una entrevista que la gent que no va al teatre és perquè no té diners ni educació. El fet de no tenir diners és incontestable, les faves contades són les que són; el motiu de l'educació, en canvi, s'ha de prendre amb pinces i molta calma. A quina educació es referia? Ho va dir pensant en el baix nivell educatiu que s'està constatant darrerement? L'actor volia dir que cal tenir les dues coses, que amb una no n'hi ha prou? Si tens diners però no tens educació, no hi aniràs, al teatre; si tens educació però no tens diners, no hi podràs anar. Calma, calma. Quina mena d'educació fa falta per anar al teatre? Una mena d'educació per a la cultura, sí. A l'igual que una educació per al futbol fa anar els aficionats als estadis. Però un nivell determinat de formació, no és tan clar que sigui una condició necessària. Al capdavall, el teatre també, i molt sovint sobre tot, entra per la via sensitiva, intuïtiva, més que no pas per la via inteŀlectual. Molts professionals han tingut l'experiència d'haver fet teatre per a coŀlectius amb un baix o nul grau de formació, de la qual han sortit dient que el públic, d'alguna manera, ho havia copsat tot.

M'he referit a aquesta declaració, a tall de la posada en escena, al Teatre Lliure, de l'obra Rock'n'Roll, de Tom Stoppard. Després d'un inici més aviat fl uix, quan a assistència, a les darreres setmanes de funcions, suposo que després de l'efecte boca-orella, la sala ha estat plena. Rock'n'Roll és una obra que no fa concessions, tracta un tema dens en profunditat (les ideologies i la seva evolució, desbaratament inclòs, amb una mirada concreta a la ideologia marxista), no en termes generals sinó en un context precís (Txecoslovàquia, des de l'estat comunista, als anys 60, fins a la caiguda del règim a la dècada dels 80), i recolzant-se en el cas real d'una banda local de rock que no feia ni volia fer política, només volia mantenir-se al marge fent música, i que malgrat això, o precisament per això, va patir la persecució de l'aparell estatal. Dues hores i mitja de dialèctica entre postures contraposades,  d'argumentacions, contra-argumentacions i diàlegs amb contingut històric, social i polític de gran fondària, que arriba a vegades a tocar una mena de dimensió gairebé metafísica. No és una obra fàcil, demana atenció, concentració i predisposició. Demana també educació? El cas és que la sala era plena, el públic seguia l'obra amb un silenci reverencial, l'àngel de la comunitat (de la comunió) sobrevolava el pati de butaques. Al públic gran, gent de la generació de l'autor, una certa ‘educació' vital els facilitava la recepció de l'obra. Però la mitjana d'edat del públic no era alta, ni molt menys. Segurament la majoria no coneixia gaire l'assumpte històric que es desenvolupava davant els seus ulls, no havia sentit a parlar de molts dels personatges que es citaven, en definitiva no tenia gaire base de coneixements (d'educació?) per captar com cal una obra com aquella. Aleshores què passava allà, què va passar en aquelles dues hores i mitja? Em va fer l'efecte que l'obra, com a mi, els havia agradat. Més que això, havíem copsat l'essència de les coses de què s'hi parlava. Sense una gran ‘educació' de qualsevol mena (personal, històrica, acadèmica), havíem identificat el rerefons, un coneixement intuïtiu s'havia posat en marxa. I tot a partir, i això és el que em deixava perplex, d'una obra de pur text, que manega paraules i conceptes, no fisicitat. Sense ser-ne conscients, havíem entès, havíem participat d'allò com si parlessin de nosaltres.

Per què hi va anar la gent? Per què la sala era plena? Per què no se'n van anar a la mitja part? Per què la gent va a veure una obra com aquesta, i li agrada? Una mena d'obra que, a priori, pensaríem que ha d'espantar a la majoria del públic i a qualsevol programador. Vaig fer aquestes preguntes a gent de teatre que m'anava trobant. Uns em van respondre que no ho sabien, uns altres que el teatre té misteris insondables, uns altres que això era perquè l'obra és bona. Ah, o sigui que quan un producte és bo, la gent hi va, va allà on l'hi donen? Bé, no sempre. Però està clar que no tot el que agrada i es gaudeix ha d'estar fet de la mateixa fusta. Aleshores què? Fem el que fem perquè la gent ho vol (com diuen els de la tele), o és que la gent acaba volent el que li donem una vegada darrere l'altra? En Schiller té una frase que és molt adient per aquesta qüestió: “És erroni dir, com s'acostuma a fer, que el públic fa baixar el nivell de l'art; és l'artista qui fa baixar el nivell del públic.” No estarem subestimant el públic, tot pensant que allà on no pot arribar l'educació tampoc no hi arriba el coneixement intuïtiu, la consciència emocional? Allà, al mig del pati de butaques, envoltat d'allò gairebé indefinible que ens estava donant, com si es tractés d'una pentecosta laica, valentia i llibertat, possibilitat de comprensió i enfortiment d'una comunitat universal, vaig pensar que el teatre encara era viu. ❚

Article publicat a la revista Entreacte 163 editada per l'Associació d'Actors i Directors Professionals de Catalunya (AADPC)

Comença la temporada. Allau de musicals. Potser ja som majors d'edat. Els musicals que es fan als nostres teatres (això de ‘nostres' és més aviat un involuntari brot de sentimentalisme), ja no són només els importats. Els autòctons no són flor d'un dia, testimonis puntuals, com fins fa poc. Al capdavall, els esporàdics musicals creats aquí han tingut força èxit.

Tenim doncs, d'una una banda, els musicals que s'importen de fora, encara que, en aquest assumpte, aquest ‘fora' no és massa ampli i es limita al món anglosaxó. Tot i ser rèpliques dels originals, se'ls hi afegeix un treball de xapa i pintura que els proporciona un caire nostrat, que no defuig el perill de la comparació. Sembla que ara ja no és tan freqüent aquella rabiosa i radical condició de muntar les obres sota el patró establert al muntatge original, amb supervisió i vist i plau d'un comissari, que és com una mena de franquícia que porta inevitablement a produir un clon. Fa molts temps que, si més no a mi, els musicals anglosaxons em sonen tots iguals. Els musicals autòctons, creats a casa nostra, haurien de ser una altra cosa. La desgràcia afegida és que els autòctons em sonen molt iguals als anglosaxons, massa semblants, músiques intercanviables.

A casa nostra, ja hi ha hagut diversos intents de consolidar un teatre musical amb produccions que durin prou temps en cartell com per fer-les rentables i habituïn el públic a aquesta mena d'espectacles. En general, els resultats han fet comentar a molta gent que aquí no hi havia ni tradició ni públic suficient com per sortir-se'n. No és tant la qualitat el que va suscitar aquests recels, sinó més aviat la quantitat: no hi ha prou públic per a sostenir un cert nombre d'espectacles i fer que la cartellera en vagi farcida i variada. I doncs, què ha canviat ara? No recordo altre moment on hi hagués alhora tants musicals a la cartellera com en aquest inici de temporada. L'allau d'enguany serà la prova del nou. Però per començar arriba en un moment delicat, en plena crisi econòmica. Els costos de producció són colossals quan es vol donar un espectacle de bon nivell que a més sigui ‘espectacular' i en conseqüència els preus de les entrades no poden ser baixos. Els espectadors, fins i tot els aficionats al gènere, crec que s'ho miraran molt, triaran entre l'oferta disponible per a assistir a un espectacle, potser a dos o tres, però sembla difícil que vagin a veure'ls tots quan la despesa resultant és tan gran. Tot i així, hi haurà públic per a tot?

El problema potser ja es nota. Alguns d'aquests musicals se'n ressenten. L'ocupació no és l'esperada. S'apliquen solucions. S'ofereixen promocions que poden arribar a una quarta part del preu inicial. Si el reclam funciona i les funcions s'omplen, la promoció acabarà i el preu tornarà al seu nivell. S'espera que, gràcies a l'empenta induïda, el boca-orella faci la seva feina i tot hagi estat només un ensurt. No es pot recuperar una despesa milionària amb un teatre mig ple, ni amb un teatre ple a preus de saldo. Caldria estar omplint-lo molts anys per amortitzar la inversió. Però no es tracta d'amortitzar, es tracta de guanyar, això és un negoci. El millor dels mons possibles és un teatre ple a cada funció, a preus no rebaixats, i que l'espectacle es mantingui indefinidament. No tanquem perquè no és possible sostenir-lo, sinó perquè ja ens n'hem cansat i amb els guanys podem muntar-ne un altre.

Als espectadors també els agradaria ser tan leibnitzians però la butxaca els força a ser una mica volterians. Una parella, i encara menys una família, difícilment pot anar a veure-ho tot, si no és demanant un préstec. I la cosa dels préstecs actualment està molt fotuda. Queda l'esperança que hi hagi prou espectadors que repartir-se, que omplint totes les sales o com a mínim assegurin l'ocupació necessària. Cal, doncs, prendre alguna mesura per atraure el màxim nombre d'espectadors potencials, els natius, els forasters, els estrangers, els immigrants, els passavolants... La mesura és a l'abast, i es pren ja d'entrada: el musical es farà en castellà. No cal ser tan nacionalista, ni tan catalanista, ni tan qualsevol altre ‘ista', quan els nostres diners estan en joc. Després caldrà continuar aguantant els manifestos que denuncien la ‘marginació' que pateix el castellà a Catalunya.

Any de musicals. Anglosaxonització insistent. També en els musicals ‘homemade'. Tan de bo a tots els vagi molt bé i això serveixi per establir-ne una continuïtat, una normalitat. Però no és possible crear ‘musical' amb personalitat característica? Amb una manera de crear estilísticament pròpia? Un teatre musical creat amb el mateix esperit amb què es fan els castells? Potser començaríem per un tres de cinc, però amb la mirada posada en un quatre de nou, que, vés a saber, algun dia carregaríem. L'arquitectura, i tantes altres manifestacions, ho van fer. Fins i tot el mateix teatre musical en altres temps, si més no, va estar ben a prop. No és suficient que els creadors siguin d'aquí. També cal que l'estil sigui nostre. ❚

Article publicat a la revista Entreacte 162 editada per l'Associació d'Actors i Directors Professionals de Catalunya (AADPC)

És normal, desitjable, inevitable... que actors, directors, autors... tinguin opinions polítiques. També podríem admetre que forma part de la normalitat el fet que aquestes opinions polítiques canviïn amb el pas del temps. Si més no, això sembla que li ha passat al venerat autor nord-americà David Mamet per a sorpresa, i potser decepció, de molts que l'han seguit, llegit i muntat al llarg de quatre dècades. De ben segur que molts ja coneixeu l'article que va publicar el passat mes de març amb el contundent títol de Perquè ja no sóc un esquerrà d'encefalograma pla?, però ara que comença el nou curs teatral em sembla divertit i suggeridor fer-ne una relectura. L'article potser no tindria tant d'impacte per a nosaltres si no es tractés de David Mamet, autor que molts han tingut (i tenen) com a referent de postures progressistes i de denúncies obertament anticapitalistes, per a tants un guia, germà gran i company d'idees, posicionaments polítics i lluites diverses. Però vet aquí que Mamet diu que ha canviat d'opinió. Ja no combrega amb dogmes (de l'esquerra segons ell) com ara que els governs són corruptes, que les corporacions (empreses multinacionals) són explotadores, que les persones, en general, són bones de cor, ni amb l'article de fe cabdal dels progressistes: que tot està sempre malament (potser si Mamet hagués estat un temps en aquest país, on és precisament la dreta qui ha estat anys dient això sense parar, hauria patit la síndrome del pop al garatge). Mamet diu que, encara que continua tenint aquestes creences, ja no les aplica a la seva vida. Per experiència, diu, sap que són impracticables. Durant molts anys havia estat pensant en ell mateix com a un esquerrà d'encefalograma pla, que es referia a la NPR (National Public Radio) com a National Palestinian Radio. Les seves reflexions l'han fet adonar-se que no tot està sempre malament, ni a nivell de país ni de les comunitats on viu o ha viscut, i que la gent no és bàsicament bona, idea que, segons afirma, ha dirigit la seva obra durant quaranta anys, sinó uns veritables porcs quan les circumstàncies així ho imposen, humans en definitiva.

Més endavant passa a defensar la Constitució, com a contracte que regula la lluita pels interessos particulars; les corporacions, a les quals fins ara odiava com a revers de la seva fam per aconseguir els béns i serveis que elles proveeixen i sense els quals no podríem viure; i l'Exèrcit, el “Malvat Exèrcit”, que no contava amb la seva confiança, però que ara reconeix està (i estava) compost d'homes i dones que arrisquen les seves vides per protegir-nos d'un món molt hostil. Per a Mamet, aquests elements no són infaŀlibles i lliures de corrupció, però la pregunta ja no havia de ser: Tot és perfecte? sinó: Com es pot millorar, a quin preu i segons la definició de qui? I analitzant així les coses, havia arribat a la conclusió que s'anaven desenvolupant força bé. I havia descobert que, tot i continuar malfiant-se de l'actual govern dels Estats Units, els defectes del President (Bush), a qui ell, com a bon esquerrà, considerava un monstre, no eren gaire diferents dels d'un president al qual venerava (Kennedy).

En el terreny més purament econòmic, Mamet veu ara que la societat del seu país, i el món en general, és un centre d'intercanvi, un mercat, la qual cosa no suposa una opinió negativa, ans al contrari. El paper dels governs, llavors, ha de ser facilitar les coses i això suposa treure's del mig, atès que els inevitables abusos i fracassos d'aquest sistema (economies de lliure mercat) són menors que els de la intervenció governamental. L'autor argumenta amb alguns exemples (amb un nítid sabor d'American Dream) com ara que “els immigrants van arribar i continuen arribant sense diners i poden (i aconsegueixen) fer-se rics”, que “un tipus socialment inepte guanya un trilió de dòlars”, que “els rics i els fills dels rics ho poden perdre tot”, i així uns quants més. Tot és mòbil i canviant, i “cada individu pot canviar, i probablement canviarà, d'estatus més d'un cop al llarg de la seva vida”. Allò que les classes socials són fi xes, que diu el marxisme, ni de conya. Si cal que el govern es mantingui al marge, com més millor, com podem la gent fer que les coses funcionin?, es pregunta. Resposta: Sembla que ho fem d'una forma natural. Com ho sé?, afegeix. Per experiència. I ens regala una prova d'aquesta experiència, molt sucosa per a la gent de teatre. Diu: “Carrega't el director de l'obra teatral i què passa? Normalment una disminució del conflicte, un període d'assaigs més curt, i una millor producció” (llegiu: muntatge). Resumint el seu argument, el director no és la causa del conflicte, però la seva presència, com a autoritat, fa que els actors s'immisceixin (facin) en política i s'apartin de l'objectiu original (preparar un muntatge per a un públic).

L'esquerra americana (els liberals, segons la denominació anglosaxona) han titllat Mamet de feixista, racista, neo-con (neoliberal, segons el llenguatge polític europeu), i unes quantes coses més. Els conservadors s'han entusiasmat amb aquesta caiguda del cavall. Al nostre país, fins allà on jo he pogut esbrinar, la premsa de dretes ha aplaudit la conversió d'una persona intel·ligent que per fi ha vist la llum, la d'esquerres s'ha limitat a destacar l'honradesa i la coherència inteŀlectuals de l'autor jueu americà, més jueu que mai des que va tornar al judaisme practicant (no sé si això ha tingut a veure amb el seu canvi d'opinions). Evolucionar és bo, canviar de parer és legítim. Però l'important, crec, és el terme “encefalograma pla”. El perill està en deixar de ser un esquerrà d'encefalograma pla per convertir-te en un dretà d'encefalograma pla. Aleshores d'evolució, la veritat, no n'hi ha gaire. ❚

Article publicat a la revista Entreacte 161 editada per l'Associació d'Actors i Directors Professionals de Catalunya (AADPC)

Una vegada, en un debat amb espectadors, se'm va ocórrer de preguntar quina era la mena de teatre que els agradaria veure. Degut a la timidesa o a que s'ho estaven pensant va passar una estona sense que ningú contestés. Després, algú va parlar per dir que li agradaria veure el mateix que veia a la televisió.

Hi ha certa preocupació per saber què li pot interessar a l'espectador. Sobretot per saber què els interessa als espectadors més joves, aquells que prendran el relleu generacional d'un públic que ara per ara té una mitjana d'edat, crec jo, prou alta. Hi ha públic jove als teatres, però no tant com seria desitjable. Els programadors es trenquen el cap per trobar espectacles que cridin l'atenció del públic jove (entenent jove en una franja d'edat entre els vint i els trenta-cinc anys), s'afanyen a buscar productes que provoquin el seu interès i moltes vegades sembla com si tiressin dards en la foscor, ara cap a una banda ara cap a una altra, amb l'esperança de fer diana. Poden optar per obres noves escrites per joves que parlen, se suposa, de temes que interessen als joves, però ho fan intermitentment, temptejant a veure què passa, sense jugar-se-la del tot, ells coneixen bé com està el panorama. Com que el públic jove no és majoritari no convé arriscar-se a perdre'n l'altre. L'altra opció és presentar les obres que no són per a joves ni per a grans, simplement són obres per a éssers humans (aquí entrarien els clàssics de totes les èpoques, antics i moderns) en un format i llenguatge que es pensen entenedors i atractius en la confi ança que atrauran aquesta franja d'espectadors. Davant de la possibilitat que els temes i les històries que s'hi expliquen no els interessin, fem que almenys s'ho passin bé, deuen pensar. Si de passada els hi arriba alguna cosa, doncs millor. I aquí sovint hi ha el perill que realment no hi arribi gran cosa i tot quedi en l'anècdota, en la superfície, sense entrar a discutir una sovintejada distorsió de l'obra mateixa. No defenso, ni molt menys, que s'hagin de muntar els clàssics i altres textos d'una manera tradicional, carrinclona, ni com es feia fa cinquanta anys ni tan sols com en fa deu. Però cal mesurar la proporció entre les formes i el que es vol explicar, comptant amb que es vulgui explicar alguna cosa, que, també cal dir-ho, a vegades no ho sembla. Clar que si la motivació de tot això és purament econòmica, no hi ha res a retreure, si més no pel que fa al teatre privat (l'assumpte de les subvencions públiques aleshores es podria posar damunt la taula), però són els mateixos agents culturals els que discursegen sobre la dimensió cultural de les seves preocupacions. En un país que, com els últims estudis de la Unió Europea han mostrat, té un nivell de formació bàsica (i també de comprensió de lectura, per exemple) alarmantment baix, que és com dir un nivell cultural sota mínims, tractar de pal·liar la situació rebaixant el llistó i adequant el raser al que hi ha, no crec que sigui una bona política. Ara, que tant es reivindica el retorn a la cultura de l'esforç, no farem bé banalitzant la creació per anivellar-la a la mandra intel·lectual i a la societat de l'espectacle per l'espectacle (l'espectacle que veia aquell espectador a la televisió, que he esmentat al principi, i que li agradaria veure el mateix al teatre).

No cal tampoc arribar a l'extrem de l'Enrique Vila-Matas, el qual en una entrevista, a la pregunta de què faria ell per augmentar el nivell de la lectura va respondre que res, el que vulgui llegir que llegeixi, i el que no, que no ho faci. Però la resposta, em penso, portava la idea intrínseca que només li faltaria ara posar-se a escriure en un nivell rebaixat d'exigència literària i de contingut, només perquè així guanyaria audiència. 

Article publicat a la revista Entreacte 160 editada per l'Associació d'Actors i Directors Professionals de Catalunya (AADPC)

Llegint cròniques i estudis d'història del teatre, molt sovint trobem referències a autors del quals no en sabíem gaire o gens però que en el seu moment van tenir un gran èxit i van ser molt representats i reconeguts. Avui, en canvi, són gairebé desconeguts o no visiten mai els escenaris. També és possible trobar noms que han fet el camí contrari, menyspreats o víctimes de la indiferència en la seva època ara són molt valorats i representats amb regularitat. Tot això ens hauria de fer veure aquest assumpte de l'èxit amb precaució, pensar que la fama és efímera i que l'estimació envers un autor pot dependre de molts factors, amb independència de l'obra mateixa, ja siguin les modes, els avatars ideològics i socials, els canvis en els gustos de la gent, etc. Fa l'efecte que els autors sempre ho han sabut, i davant d'aquesta realitat uns han volgut escriure pel públic del seu temps sense més complicacions i d'altres han estat força preocupats també per la sort de la seva obra en la posteritat.

Posant la mirada en l'estimació a través del temps, podríem determinar quatre grans categories d'autors. La primera representaria una condició ideal per a molts: els autors que van tenir èxit tant en vida com a posteriori. La majoria dels clàssics encaixen en aquesta categoria. Shakespeare mateix va ser un autor d'èxit quan era viu i, tret d'un parèntesi en el qual va ser ignorat, sempre se l'ha considerat un dels millor, si no el millor, en l'univers de l'art teatral. Després podríem establir la categoria dels maleïts, els Van Gogh de la dramatúrgia, els que no van ser reconeguts en vida però la posteritat els ha elevat a la categoria de mestres, reivindicació que sol anar acompanyada de l'apreciació que van ser uns avançats al seu temps, la qual cosa explicaria la ceguesa dels seus contemporanis. Una recompensa molt valuosa pels que vénen darrere però no gaire important per a ells. Una tercera categoria agrupa els autors que van tenir un gran èxit en vida però després han quedat oblidats o fins i tot absolutament desqualifi cats. Qüestió de ceguesa també, de signe contrari, del seus coetanis? Les generacions posteriors han cregut posar les coses al seu lloc i els han relegat als llibres d'història. Qui llegeix o representa avui en dia a Echegaray? No parlo de qualsevol sinó de tot un Premi Nobel de literatura. Algú coneix l'obra de Pinero, una immensa celebritat entre els dramaturgs de l'era victoriana? Alfonso Paso va arribar a tenir simultàniament deu obres en cartell. Si l'èxit és pogués definir, d'això se'n diria una prova irrefutable. Què se n'ha fet? És una categoria, aquesta, que va ben plena de noms. Una última categoria, que imagino també va ben farcida, és la dels que no van tenir reconeixement ni en vida ni més endavant. Encara que aquesta categoria vindria a ser una mena de purgatori i alguns dels autors inclosos potser podrien saltar a la segona categoria en algun moment. Els designis del temps (i dels interessos) són inescrutables.

El temps s'encarrega de fer els transvasaments. Tenir èxit ara només vol dir tenir èxit ara, no garanteix necessàriament tenir-ne en els temps futurs. A algú l'importa, això? De la mateixa manera fracassar avui no condemna necessàriament per sempre més a no tenir èxit. I això, a qui li serveix de res? Posats a triar, quan preferiríem tenir èxit, ara que el podem veure i viure o en la posteritat? Cal no deixar-se enlluernar i prendre's les coses amb relativitat, perquè sempre és possible el retorn des de l'èxit a posteriori cap a un nou oblit. Potser el més assenyat sigui deixar-se guiar per allò del “pájaro en mano”. I la posteritat ja dirà el que vulgui, no ens afectarà personalment. Com deia en Groucho Marx: “Per què m'hauria de preocupar per la posteritat? Què ha fet la posteritat per mi?”

ARTICLE PUBLICAT A LA REVISTA ENTREACTE 159 EDITADA PER L'ASSOCIACIÓ D'ACTORS I DIRECTORS PROFESSIONALS DE CATALUNYA (AADPC)

Aquest passat mes d'abril ens ha portat alguns esdeveniments que posen en relació la memòria històrica i el teatre. El dia 14, data essencialment memorialista, es va lliurar el Premi 14 d'Abril de Teatre en la seva primera edició. Paral·lelament es va presentar una exposició itinerant, que viatjarà en un bibliobús per tot Catalunya i tornarà a Barcelona a la tardor, sobre el Teatre en temps de guerra i revolució (1936-1939). L'exposició fa una mirada a l'activitat teatral desenvolupada durant la guerra civil, anys no només de situació bèŀlica sinó de grans canvis i daltabaixos en l'organització de les arts escèniques a casa nostra.

Ara que som en una etapa d'incertesa i valoracions contraposades de la situació actual, enquadrada en el procés de renovació-revisió del conveni de teatre, resulta curiós veure com van anar les coses en l'època que examina l'esmentada exposició. Després de l'esclat de la guerra, la CNT, sindicat anarquista, va fer-se amb el control del sector de l'espectacle a Catalunya. A Barcelona, per no estendre'ns gaire, es van confiscar els teatres i s'hi va instaurar un règim de socialització dels espectacles públics. Els mateixos treballadors es convertien en el gestors dels teatres. La socialització va establir una situació inèdita fins aleshores. Es nacionalitzen dos teatres emblemàtics: el Liceu passa a anomenar-se Teatre Nacional de Catalunya i el Poliorama passa a ser Teatre Català de la Comèdia. Aquests teatres i altres com el Romea, el Nou i l'Espanyol es dediquen al teatre català i s'especialitzen per gèneres: drama, comèdia, vodevil i teatre líric. L'objectiu és organitzar i controlar econòmicament l'activitat de les empreses dedicades a l'espectacle, eixamplar un repertori divers en gèneres i estètiques, augmentar el nombre de companyies, guanyar més presència de la dramatúrgia catalana en la cartellera i repercutir en l'accés al teatre de tots els públics (les entrades van baixar de preu!) En definitiva es volia eliminar de l'escena tot allò d'aparença burgesa, renovant els projectes que es posessin en marxa. La normativa que es va establir deia entre altres coses que del teatre “desapareixerà tota obscenitat, vulgaritat i grolleria”. Més endavant la Generalitat farà els moviments necessaris per recuperar el control del sector, en una postura contrària a les coŀlectivitzacions i apostant per l'anomenada municipalització dels teatres, encara que mantenint l'esperit revolucionari. No hi van mancar tampoc alguns cops d'efecte: A finals de 1936 les autoritats conviden a visitar Barcelona un dels profetes de la revolució teatral, el director Erwin Piscator, que va instruir els responsables artístics en la capacitat mobilitzadora del teatre, com a arma d'agitació, propaganda i pedagogia ideològica.

Com ja sabem, tot allò no va acabar de funcionar: El coŀlectiu que havia de posar en marxa la renovació era el mateix que abans de la guerra. S'hi va donar, doncs, una gran paradoxa entre la nova gestió revolucionària i la mena d'espectacles que s'hi feien, majoritàriament més propers al pensament i l'estètica de preguerra, deutors d'una tradició essencialment burgesa. D'altra banda, el públic continuava preferint els espectacles de pit i cuixa i d'evasió, i els primers actors, a més a més, no veien gens clar això de cobrar el mateix que qualsevol tramoia. La darrera temporada oficial del Teatre de la Comèdia, segons es llegeix a les cròniques de l'època no va servir “per estimular el teatre català ni als seus autors, tampoc per posar el nostre teatre, ni el nostre públic,