Entrevistes

L'Anna Caixach, actriu i traductora ha estat qui ha proposat el taller de l'Ang Gey Pin a l'AADPC després de conèixer-la a Itàlia l'any 2006. Amb elles dues mantenim una conversa-entrevista perquè la Gey Pin ens expliqui una mica la seva trajectòria, i en què consisteix el seu treball amb els actors.

A la primera pregunta que l'Anna li formula, Com vas començar amb el teatre?, l'Ang ens demana que li deixem mirar el que hem preparat per fer-se una idea general per on pot anar l'entrevista; després de mirar-se el qüestionari ens diu que té una contraproposta.

Ang Gey Pin: Quan l'Anna us en va parlar, què us va dir sobre el meu treball, i sobre mi? Què és el que veieu interessant en el meu treball?

- Anna Caixach: Hi ha dues línies de treball diferenciades. En l'entrenament es desperten més possibilitats per a l'actor, el joc és el que més em va agradar del seu treball.

AGP: Començaré dient-vos que el principi del meu aprenentatge és la trobada amb el meu mestre, un professor de Taiwan, ell venia a dirigir una obra. Cada dia fèiem coses que em feien suar molt, cinc hores pel matí i quatre per la tarda. Diferents tipus d'exercicis realment esgotadors. No sé ben bé que era, però vaig descobrir que alguna cosa nova m'estava passant. Vaig quedar cruixida, encara que mentre treballava no me n'havia adonat. Mai havia fet res de tipus acrobàtic però en aquella ocasió m'ho va demanar i ho vaig fer. Estava suant, i de sobte vaig deixar anar l'aire i se'm va convertir tot com si fos una mena de gran oceà, aquesta era la sensació del meu cos. Aquesta va ser la meva primera experiència en el teatre, i a partir d'aquí em van aparèixer milers de preguntes. Vaig començar a anar als teatres perquè volia comprendre què era l'art de l'actor. Jo mateixa em vaig començar a preguntar que és el teatre i quin tipus de teatre vull fer. Em sentia una mica tancada dins d'aquesta companyia teatral a Singapur, tenia vint anys i vaig marxar de casa i del país i vaig començar a ser lliure.

- Ens parles de les dues línies a les que l'Anna ha fet referència?

Una, la del treball de l'entrenament de l'actor, i l'altra la del treball amb el text. Hi ha una línia que no és teatre en l'ofici de l'actor, és... com una necessitat, com la de beure, la de menjar, és... la que et fa dir: la meva professió és el teatre.

- Quan ho vas descobrir això?

Durant molts anys vaig anar fent coses però no era ben bé només teatre. En un moment de la meva vida vaig decidir anar a Amèrica i un any vaig estudiar de tot menys teatre, antropologia, religió, humanitats en general però després vaig reprendre els meus estudis de teatre a la Universitat de Hawai. I encara ara penso en algun moment que no sóc una persona per fer teatre. Totes aquestes qüestions van sorgir amb els anys següents que vaig anar coneixent a gent vinculada amb el treball de Grotovski i els seus diferents períodes, i després de molts anys vaig arribar a Itàlia.

- Quan va ser això?

Me'n vaig adonar l'any 94 que tots els meus estudis de teatre fets a la Universitat no em podien ajudar en el meu treball, no veia la manera d'utilitzar tots els meus coneixements adquirits en aquell moment, no sabia com fer-ho, em trobava que només estava repetint una mena d'assaigs, no tenia cap mena d'organicitat. De quina manera l'actor podia aportar vida cada vegada que repetia una estructura? En aquell anys em vaig preguntar molt, per què sóc aquí?

- I vas trobar la resposta?

Vaig tornar a Singapur, vaig crear el grup de Teatre Ox (Teatre Bou) i vam fer de tot, ioga, meditació, tai-txi, vam treballar amb tambors, vam crear espectacles per exteriors… Vam fer el que necessitàvem en cada moment, i no puc dir si era teatre o alguna altra cosa el que fèiem, però aquesta mena de recerca mirant-m'ho des d'ara, va ser un procés de creixement important. Després de tres anys vaig tornar a Itàlia perquè no teníem espai per treballar a Singapur. Vam començar a treballar en aquest terreny desconegut, i cada dia fèiem entrenament i assaig i vaig aprendre que durant tot aquest temps tornava a aprendre el que era el treball d'actriu, en aquell moment vaig començar a entendre què és el treball de l'actor.

- I què és?

No és només una professió, un treball, és l'exigència de complir una necessitat. És com quan a partir del teu cos dius, avui no he fet el que havia de fer i el treball no s'ha fet. Hi ha alguna cosa més que no és el treball de l'actor, hi ha alguna cosa més. I això va anar passant durant temps i vaig anar descobrint l'ofi ci de l'actor i alguna cosa que jo tenia la sensació, una cosa que està connectada amb aquella necessitat quotidiana, com la de menjar o la de beure, una cosa vital que si no la fas et mors. Una mena de sensació que es va posant a sobre de l'ofi ci de l'actor. I la pregunta és, només és teatre això? O potser no és teatre? I també vaig descobrir que la meva relació amb el públic estava canviant… No era una cosa que jo pensava que cada dia era diferent sinó que cada dia descobria coses noves amb el públic. Vaig començar a descobrir que hi havia una manera de fer en el teatre, com realment puc servir a algú a alguna cosa més…

- Quelcom espiritual, metafísic?

És com una elevació del cor… No és un treball que es pugui categoritzar. És un metaconeixement dins de possibilitats noves. En la llengua xinesa hi ha una paraula molt antiga per dir ‘actor' que també té el signifi cat de ‘qualitat', o sigui que en xinès antic l'‘actor' és una ‘persona de qualitat'. L'Stanislavski també parla de dues línies paraŀleles. La línia de l'entrenament i la línia del creixement personal. Enmig de les dues línies és on l'aigua pot fl uir.

- Parla'ns una mica de com has vist el grup d'aquí?

Els actors tenen la necessitat que volen agafar, captar alguna cosa. De vegades me n'adono que utilitzo algunes paraules perquè algú salti, perquè algú se n'adoni d'alguna cosa i de vegades l'estratègia no esdevé la correcta. Cada actor presenta una part que és més dura, rugosa, de vegades hi ha com una petita explosió, no sé si hi ha una paraula per defi nir-ho… He sentit una sensació dura. Aquest grup, són pocs dies però, està bé, realment he tingut sorpreses, però és la primera vegada que noto tanta resistència, no estic parlant de cap mena de mala relació, però m'han fet plantejar quina mena de diferències hi ha aquí i per exemple a Itàlia. Quan venia cap aquí aquest matí amb el Metro veia com la gent aquí va molt estresada i parlen com si no tinguessin temps per a ells mateixos. No tenim temps i parlem molt ràpid. I moltes vegades dues persones es posen a parlar a la vegada i no s'escolten. O sigui, és com si ho sabessin tot, no escolten. Quan un no escolta aquella part més rugosa, més dura, se'n torna cap el pensament… El treball que jo he plantejat en aquest cinc dies no està acabat, el treball continua…  ❚

Entrevista publicada a la revista Entreacte 164 editada per l'Associació d'Actors i Directors Professionals de Catalunya (AADPC)

- Ens pots fer una passada per la teva trajectòria de cara a que els nostres lectors puguin conèixer el teu perfil professional?

Si no us sap greu, parlaré de mi i en ‘portinyol' perquè m'entengueu més bé. Els anys setanta a Belo Horizonte que és una ciutat a prop de Rio (vuit hores de viatge) vaig estar en una companyia de dansa moderna, jo feia ballet clàssic, en aquesta companyia hi havia moltes persones rellevants dins del món de la dansa en aquell moment. Després em vaig casar i amb el meu company que també era ballarí i coreògraf vam anar a estudiar a Buenos Aires on vam estar uns mesos. Vam deixar la companyia de dansa moderna i vam crear el nostre grup propi i vam muntar l'espectacle Maria Maria que en aquell moment va ser un gran esdeveniment. Després vaig treballar amb altres coreògrafs a Rio de Janeiro. Va arribar un moment que vaig decidir no ballar més i em vaig posar a estudiar teatre. Va ser en el teatre més experimental on em vaig posar, en el teatre pobre. I vaig conèixer els entrenaments que es fan per fer teatre i al mateix temps vaig conèixer gent que feia teatre de carrer. Vaig estar tres anys treballant i investigant noves formes de la dansa i el teatre. Els punts fonamentals de la dansa moderna que són l'espai i el temps, l'arquitectura, són nou punts, nou conceptes que nosaltres abordem amb improvisacions. Després de totes aquestes experiències vaig sentir la necessitat de treballar sola. Tinc uns companys que treballo amb ells, però durant el dia treballo sola, faig un entrenament. Estic treballant amb tallers per a actors. El treball que s'ha de fer amb els actors i amb els ballarins són semblants.

- El teu treball implica una posta en escena o és simplement un entrenament?

Crec que serveix per a les dues coses. Jo sóc una mica caòtica, no tinc un mètode. Paso per moltes disciplines i vaig fent sobre allò que veig. Els actors són allà, però jo penso que els actors i els ballarins han de fer alguna cosa pròpia d'ells. Els tallers parteixen de la recerca que cadascú practica. Jo no sóc una directora de teatre. Si hi ha dos actors simètricament oposats, el que jo intento és enfrontar-los, posar-los cara a cara i això fa que surtin reaccions molt diferents.

- Quines condicions demanes a la gent que vol assistir al teu taller? Quines diferències has notat en els diferents països que has visitat?

Cap concessió, ni una. A mi m'interessen les persones. El meu país, del nord a sud és ben diferent. I a cada país hi trobes les seves diferències. Cada país és un món diferent. Davant de cada país hi ha una cultura diferent i el que t'has de proposar és què has de fer per poder accedir a aquesta varietat.

- Has dirigit?

L'any passat vaig dirigir a una companyia de dansa a Brasil. Vaig fer una cosa que no havia fet mai, dirigir un espectacle per a nens. La matèria amb la que més treballo és la memòria. La memòria de la infància és la que ens ajuda a saber d'on venim. El que m'interessi treballar ‘amb' les persones implica que jo vull treballar amb les persones, no ‘per a' les persones. Jo crec que en un procés de creació ha de passar alguna cosa.

- Això que planteges no creus que va una mica en contra els corrents actuals?

Sí, potser sí, però és molt difícil ser fora del sistema avui dia. Crec que és important parlar del que s'està fent. Jo vinc d'un país molt pobre. Tenim una responsabilitat davant d'aquest món que està canviant constantment. És molt important el que fem, hem de valorar-ho. Per a mi és important el que he de dir, perquè si no tinc res a dir, tanco, perquè no puc fer el meu treball.

- Què els demanes als que venen al teu taller?

La predisposició al canvi i que estiguin oberts. Hi ha una difi cultat en nosaltres a canviar les coses. Tenim unes coraces que impedeixen la introducció de coses noves en nosaltres. Hem de construir per desconstruir. En cada taller jo canvio perquè la gent em canvia. Jo no tinc massa coses a ensenyar. Jo vull dialogar, intercanviar. No tinc un mètode. Vull saber què passarà, ningú no ho sap.

- Intentes fer pedagogia? Tens deixebles?

No, no faig pedagogia, i no tinc deixebles, m'agrada tenir ‘companys'. No treballo a partir de les meves idees solament sinó de les idees conjuntes de tot l'equip que treballem. Jo treballo cada dia unes hores sola també. És important treballar conjuntament, però també individualment.

- Quin és el punt de partida per a la teva creativitat?

Les coses sorgeixen de molta lectura. De la lectura d'un fi lòsof em sorgeix tot un univers. Llegir és un aliment per fer el meu treball. Anar al cinema i al teatre també. Si he vist una bona peça de teatre, em queden anys amb material per poder treballar. M'agrada més el teatre que el cinema. No hi ha una única cosa, n'hi ha moltes que em serveixen per treballar.

- I la utilització d'elements tecnològics?

Obre noves possibilitats a la creació contemporània, i no exclou el poder-se preguntar quina és la condició de l'ésser humà ja que si no es fa això, qualsevol creació contemporània pot caure en el perill d'esdevenir una caricatura.

- Tens algun espectacle en marxa?

Tres solos. Els tres tenen un discurs semblant. Vam començar tenint una conversa amb teòrics de la dansa. I els solos són la resposta a les converses que vam tenir. Un d'ells és un solo sobre la memòria màgica. La imaginació que tenia sobre la ballarina que volia ser. Tot és corporal, físic. Ja he fet algunes temporades d'aquest espectacle al Brasil.

- Què vols afegir?

Bàsicament voldria agrair-vos la possibilitat de ser aquí per fer aquest taller. La primera vegada que vaig venir aquí va ser en un festival organitzat per la Casa de América. També he d'afegir que si estic aquí és gràcies al Fernando. El vaig conèixer i vam treballar junts. Vam començar discutint força si ell era el colonitzador i jo la colonitzada, però vam començar a treballar i ens vam entendre molt i vam ser a Madrid, a Mèxic i a Brasil. Ara estem tornant a treballar junts, ha estat un company que he descobert amb un pensament i unes diferències molt importants i interessants per poder treballar. No tenim massa en comú però tenim les diferències que ens serveixen per dialogar. ❚

Entrevista publicada a la revista Entreacte 163 editada per l'Associació d'Actors i Directors Professionals de Catalunya (AADPC)

- Sobre el muntatge, El coŀlaborador

Havia de ser un treball de companyia però ens van sorgir diferents feines i no hi hem pogut participar els tres que la formem. He fet de productora jo personalment contractant als actors. Tot i així en Jorge-Yaman Serrano un dels components de la companyia s'ha incorporat al muntatge posteriorment i hi fa una coŀlaboració especial en un paper petit i lluït. Ha estat una producció molt difícil. Sembla que l'ICIC potser hi aportarà alguna cosa però encara no ho sabem del cert. Són vuit els intèrprets.

- El treball en companyia

M'agrada treballar en companyia perquè fas un treball en la mateixa direcció. Si estàs en una companyia és perquè estàs d'acord amb els pressupostos ideològics, amb els pressupostos formals i amb els econòmics. Tens un treball en comú, coneixes molt bé els actors i això et facilita molt la feina. Com que jo sóc molt tímida em costa l'arrencada amb els actors que no conec bé. Normalment em calen uns vint dies per sentir-me còmode i poder plantejar els assajos com ho faig amb els actors que conec. Per a mi seria un somni que tothom tingués companyia estable, poder treballar amb estabilitat, amb unes condicions de feina que afavorissin el que t'agrada fer. Això els que ens agrada, eh! Em fa molta enveja la gent que treballa en companyia. Es creix molt més. Assajar amb actors nous és com tornar a començar. És com enamorar-se, fins que no et coneixes ben bé hi ha una relació que no és del tot fluïda. Jo sóc molt més atrevida amb la gent que ja hi he treballat i coneixen la meva manera de treballar. M'agradaria molt saber com van començar els de la companyia Animalario, per exemple.

- Ajuts i suports

Avui per avui no hi ha cap tipus d'ajuda en aquest sentit per part de ningú. En aquesta ocasió he invertit uns recursos personals. Fas un espectacle i amb la taquilla no cobreixes despeses, encara que omplis cada dia. Com per exemple els hi ha passat al Capitol a una companyia de nou persones sortides de l'Institut que han fet una temporada i que han acabat tots havent de posar-hi diners. No tenien ni idea de les despeses que calia afrontar. El primer que es van trobar va ser haver-se de donar d'alta a la Seguretat Social i pagar-la de la seva butxaca. I aportar tot allò del lloguer de la sala que no cobria la recaptació. És molt difícil mantenir-se. I això que anaven molt bé de públic. Jo per a El coŀlaborador he buscat mecenatge o patrocini i no he trobat res més que una persona particular que m'ha deixat els diners per fer aquest muntatge. A més la gent s'estranya molt, fins i tot aquells que tenen departaments de patrocini i que aporten fortes quantitats al Liceu o a festivals. Entres en contacte amb ells i la resposta és immediata, però quan els dius que és per a una obra de teatre llavors ja comencen els problemes. Per contra, veus en els seus webs que donen diners a activitats relacionades amb l'esport. Les administracions ajuden a una part molt determinada del teatre. Mai a les companyies petites. Està molt mal repartit, la veritat.

- Solucions

Jo vaig participar fa uns anys en un intent de formar una associació de petites companyies que a la vegada som productors i creadors, però no hi va haver acolliment per part de l'administració. Fem d'empresaris però no ho som. Al nostre nivell no ens serveix ADECTA. A vegades ens tracten com si fóssim molt grans i no ho som, tenim un altre estatus. A mi m'exigeixen el mateix que a un gran productor i no m'estan donant el mateix. Caldria que les petites companyies ens reuníssim per definir qui som, per on volem anar i aclarir què no volem. Així no podem continuar, complim amb totes les obligacions però sense tenir res que ens afavoreixi. Ens haurem de plantar. Ara amb la Mercè, per exemple. Entrades amb un 10 % de descompte. Això ho subvencionen les companyies. No ho paguen les administracions. Tots els descomptes per abonaments acabem pagant-los nosaltres. Nosaltres mateixos som la nostra ONG i això és terrible.

- El treball cooperatiu

Quan he treballat en una companyia, sovint els components hem estat coproductors i hem treballat sense cobrar. La darrera vegada que vàrem treballar així ens vàrem poder permetre el luxe d'assajar quatre mesos. Els actors varen aprendre el text amb mi i junt com una partitura corporal. Això no ho he pogut tornar a fer mai més. Aquesta vegada amb El coŀlaborador jo he contractat a tothom. Ens trobem en una situació que si ens proposen de prorrogar un altre mes en el teatre jo no podré pagar els sous. Una altra qüestió són els bolos, però prorrogar no podrem.

- Estímuls per al futur

Tinc projectes per continuar treballant, amb grans professionals. Ens posarem a treballar i ja veurem, que per més bons projectes que siguin, si els que hi treballem no cobrem el que s'ha de cobrar, esdevindran projectes com d'aficionats. Però arriba un moment en què hem de mirar cap a una altra banda. Hem de deixar de queixar-nos constantment i intentar, com sigui, tirar endavant. Hem de mobilitzar-nos nosaltres per poder treballar.

- El públic

Potser la nostra feina hauria de ser acostumar a la gent a que no mirin només l'embolcall. Jo he vist coses molt pobres a grans teatres, de molt pressupost però amb molt poc interès artístic. Ens hem de plantejar molt seriosament per què la gent no va al teatre. Una altre cosa és que vagin a veure uns tipus d'espectacles molt comercials. Diuen que el teatre és molt car però no saben el preu d'una entrada en una sala alternativa i el que fan és gastar-se els diners en altres coses molt més cares. També ens hem de plantejar què estem fent perquè potser el que fem els avorreix o no els interessa prou. Si la gent no sap el que fem no vindran. És molt difícil anar a la tele i que parlin del teu espectacle. Si no és una producció d'un gran teatre és molt difícil. Com també ho és que vinguin els crítics. Abans a les emissores de ràdio i als diaris hi havia cròniques de teatre: “...s'inicia el treball d'una nova obra, un director ha començat els assajos amb uns actors...”, hi havia un seguiment per part de la premsa. Ara tot això no existeix. En prou feines, els grans mitjans van a les rodes de premsa.

- El treball amb els actors

Jo he treballat amb tipus d'actors molt diferents i sé quin és el que a mi m'agrada. A vegades la direcció pretén que l'actor faci la feina del director, que ell proposi i ho faci tot. Llevat algunes excepcions es treballa molt deixant molt desprotegit a l'actor. Jo sóc molt directora. Per a mi dirigir és com ballar, que tu dónes i l'altre dóna. No pot ser que un doni i l'altre digui això m'agrada i això no m'agrada. Sovint està mal entesa la relació entre el director i l'actor. En general hi ha una forta tendència cap a l'actor que treballa en solitari, amb els seus recursos, i que la trobada amb l'altre el bloqueja. S'escolta poc, es treballa poc en equip. Tenim una forta influència de la televisió i el cinema. Aquests mitjans volen aquest tipus d'actor però el teatre demana una manera diferent de treballar. No tot s'acaba en recursos mentals en solitari, recorreguts emocionals intensos.

- La responsabilitat de l'artista

El teatre ha de ser comercial. Està molt bé que hi hagi molta gent que respon a allò que li publiciten. Però hi ha un altre tipus de públic que abans anava al teatre i ara ha deixat d'anar-hi, s'ha desenganxat. I aquí tenim nosaltres molta part de responsabilitat. ❚

Entrevista publicada a la revista Entreacte 162 editada per l'Associació d'Actors i Directors Professionals de Catalunya (AADPC)

- Qui és Gustavo Guirado?

Sóc un actor que dirigeix i que treballa amb altres actors, em dedico a la formació d'actors fonamentalment. Els tallers i els seminaris que jo dono fa quinze anys tenen a veure amb l'experiència d'investigació en relació a l'actuació. De l'actuació per la qual he transitat i continuo transitant. No hagués pogut de cap manera elaborar ni sistematitzar una visió, una concepció del teatre si no hagués estat actuant al mateix temps, que no vol dir que altres sí que ho puguin fer.

- Què entens per poètica?

És el lloc que a través dels miŀlennis ens transcendeix a la contemporaneïtat i de la qual el treball de l'actor n'és l'hereu. Els actors som la tribu més antiga que hi ha al món, som anteriors als jueus, als musulmans… en el principi dels temps l'home era actor, després va venir la paraula, les religions i altres coses. Nosaltres responem a una manera molt antiga de posar el cos en el temps i en l'espai. La idea de la poètica de l'actor pretén posar l'actor en un lloc diferent al de la representació simple d'un text. L'actor genera llenguatge. Evidentment hi ha d'haver un entrenament que apunti cap aquí. Tot això té a veure amb les tradicions stanislavskianes. Estimem la paraula, no la mensytenim, però el llenguatge de l'actor és una cosa més complexa, amb lleis pròpies i autònomes. Un actor és algú que amb la complicitat del director allibera forces a l'escena, ambdós tenen l'assaig com un camp de batalla. Les connexions, les associacions i les ressonàncies personals d'aquest univers incommensurable que és el camp poètic de l'actor té a veure amb les seves imatges, les seves associacions, les seves ressonàncies, les coses que ha llegit, que ha escoltat, les veus de la seva infantesa, les olors, els sabors, la seva postura ideològica davant del món en què viu, la geografia de la qual prové… no és el mateix un actor de Catalunya que un d'Aragó que un d'Extremadura… i això és meravellós, cadascun ressonarà de manera diferent, perquè la terra és diferent, perquè les veus dels seus avantpassats ho són també, les cançons que va escoltar de nen són diferents… tot aquest conjunt de coses que esclata són la poètica de l'actor.

- Els curs que imparteixes és per a actors i per a directors, quines coses tenen en comú?

Només el lloc des d'on es mira és diferent. El director no és fora, el director és dins, i el primer que posa el cos és el director, i si no el posa, l'actor no el posarà mai. Hi ha obres molt ben muntades, molt ben iŀluminades, amb una molt bona dicció dels actors, però són mortes, només hi ha el treball de posada en escena, no es té en compte l'actor, s'hi veuen idees, però no s'hi veu teatre. Per haver-hi teatre hi ha d'haver quelcom d'ineludible que s'hi esdevé en aquest temps i en aquest espai privilegiats on es realitza la comunió entre els intèrprets i els espectadors. Però un veu muntatges i els apila en la seva memòria com diaris a casa seva, informació sobre informació només. L'actor com a poeta implica un conjunt de riscs, l'actor pren decisions que comporten riscs. Què hagués estat de Velàzquez davant Les Menines si no hagués pres un risc? S'han d'assumir riscs davant de l'obra.

- Creus que anem cap a una dramatúrgia universal?

Som meravellosament diferents, i això dóna peu a llenguatges amb unes diferències notables. Veient diferents muntatges en diferents llocs et permet polsar de cada actor el seu propi imaginari. Hi ha coses universals evidentment, però respecte a l'art hi ha quelcom que hem de valorar intensament: la diferència. Som davant d'un nou concepte de l'universal. Pensem en els grans mestres que plantegen coses en el teatre, Grotowsky o Meyerhold que són dos referents importants per exemple. Si llegim els escrits, sobretot de Grotowsky, veurem que ell fa de la forma de treballar, una cosa singular per a cada cultura. L'entrenament, justament apunta a despertar la singularitat de cada lloc. D'un Rei Lear, en llocs diferents en sortiran versions diferents, i això és bo.

- Què hi veus en comú en el teatre que s'està fent a l'actualitat, a l'Argentina i aquí?

Aquí he vist poca cosa. Pel que he parlat amb els alumnes i pel que he sentit, aquí, abans de l'abordatge del muntatge, s'està massa pendent de les idees prèvies del text de l'autor. L'actor i el director sembla que tractin d'entendre el més previsible, les idees d'un text, de com  representar-les a escena. És un teatre molt subjecte a la idea de la representació. A l'Argentina en aquest moment hi ha una confusió bastant gran. Per a vosaltres, els argentins som Buenos Aires, i això és com si diguéssim que els espanyols són Madrid. És tan divers el que s'esdevé a l'Argentina, línies i concepcions estètiques tan fortes i diverses que no es pot parlar d'un teatre argentí. El teatre com a llenguatge no és una necessitat implantada, no hi és dins dels hàbits de consum. El teatre com a llenguatge està devaluat perquè implica uns altres codis que els actuals per a la seva percepció. El teatre que jo pretenc fer és amb un espectador molt actiu, molt atent. Un teatre que no sigui només un entreteniment.

- I els actors i els directors del curs, com els avaluaries?

Estic molt sorprès. Jo tenia la idea de que si bé tots tenien experiència actoral com a professionals, tindrien una necessitat molt forta d'enganxar-se al text, i m'han sorprès fent coses amb un gran lliurament i poesia, i amb textos que han portat ells, que des del primer moment han posat en el pla de la teatralitat. Han estat valents al sortir-se'n dels seus hàbits i lliurar-se ràpidament als nous plantejaments. Són molt bons.

- Explica'ns una mica què feu a Rosario?

De Rosario em costa parlar. Allà conviuen diverses línies. Una, que ve dels anys setanta i que va tenir molt a veure amb la resistència a la dictadura militar del país. Una altra, és la del  treball que estem fent sobre la dramatúrgia de l'actor i el director, la recerca d'un llenguatge que podríem anomenar “creació coŀlectiva” que és el resultat d'un procés de mesos i té a veure amb l'escriptura. L'escriptura final que anomenem “obra” i que és el que es presenta al públic. Aquesta és una línia molt pròpia de Rosario. Una altra línia és la d'un teatre basat en l'estudi del text com a força principal. L'actor està en funció de representar allò que va entenent que l'autor suposadament va voler dir. Hi ha una altra línia que no acaba de concretar la seva forma de treballar basada en l'espontaneïtat, surten coses interessant però també surten nyaps, respon a les intencions d'innovar, trencar, provar i mesclar multiplicitat de llenguatges.

- Com es concreten aquestes línies?

Sobretot en pactes momentanis. En els darrers anys no hi ha massa trajectòria de grups comptant amb algunes molt valuoses excepcions. En una ciutat com Rosario hi ha greus dificultats econòmiques per tirar endavant projectes. Moltes de les obres que es presenten no estan sostingudes per grups sinó per pactes momentanis. Hi ha actors que estan de pas, ara treballen amb una línia ara amb una altra. Jo generalment treballo amb actors que s'han entrenat amb mi, no cal que tinguin la meva línia, però sí que hagin pogut entrenar-se amb mi durant un cert temps. Ho necessito per poder-los dirigir. A Rosario si bé el director és important no és un objecte de culte. La poca gent que va al teatre va a veure el treball del conjunt.

- Les produccions a Rosario són privades o tenen suport públic?

A l'Argentina tenim el que s'anomena Instituto Nacional del Teatro que dóna una mica (pocs) diners per cobrir una part petita del muntatge. No hi ha teatres oficials amb elencs oficials a Rosario, en altres províncies sí. Els nostres muntatges són senzills en quan a la seva materialitat, cadascú hi posa el que bonament pot.

- Quan temps esteu treballant un muntatge?

Tres dies a la setmana, durant nou mesos. Què més voldríem que poder assajar tots els dies, seria un luxe. Hi ha grans actors molt reconeguts que no viuen del teatre, viuen de fer televisió i cinema. De totes maneres això no és una preocupació.

- Quines són doncs les preocupacions?

La preocupació artística d'uns quants és la del llenguatge. La meva preocupació, i la de molts amb qui comparteixo el treball és: com donar testimoni que el teatre és una elecció de vida que implica valentia. El teatre és per aquells que hi volen posar el cos i que creuen que el teatre és un llenguatge indispensable, que sosté una activitat amb la que creiem, que estimem, en la que invertim la vida, i que no està regida per les modes, la nostra preocupació és tot això. Quan veus una bona obra, alguna cosa se't revolta, alguna cosa se't canvia de lloc, en aquest sentit el teatre també és una activitat revolucionària. El teatre no pot satisfer tots els gustos. Jo els dic als meus alumnes, si vosaltres poseu davant el concepte ‘fama', d'entrada ja heu perdut, dediqueu-vos a la televisió, al cinema, però no perdeu el temps fent teatre.

- En el cinema i a la televisió també hi ha una poètica?

El cinema del Víctor Erice per exemple n'és un exponent. La meravella del teatre és la seva qualitat efímera. Com aprehendre allò que no es pot aprehendre, com fer visible allò que naturalment és invisible, aquestes també són preocupacions.  I com sostenir una disciplina de treball davant d'un món absolutament advers al nostre treball, aquesta és la nostra principal preocupació, i també la de fer un treball potent, autèntic i honest. ❚

Entrevista publicada a la revista Entreacte 161 editada per l'Associació d'Actors i Directors Professionals de Catalunya (AADPC)

- Qui és Christine Adaire, una actriu, una pedagoga, una directora…?

Tot això sóc. Vaig començar com actriu, mai vaig pensar que acabaria donant classes, sent una professora. Em vaig formar com actriu a la Universitat de Washington als finals dels anys 70 i em vaig mudar a Nova York per començar la meva carrera com actriu, vaig fer algunes obres modernes, però sobretot els clàssics.

- I Kristin Linklater, qui és?

La Kristine Linklater estava ensenyant a Londres, era una noia molt jove i amb moltes ganes d'aventures i a mitjans dels anys seixanta va decidir venir als Estats Units amb altres actors anglesos. L'any 83 la vaig conèixer entrant a la seva Companyia amb seu a Massachussets. Aquell moment era un moment interessant en el teatre als Estats Units. Els anys seixanta hi va haver grans canvis en el teatre en el nostre país. La Companyia de la Kristine es van trobar que els actors americans no tenien massa entrenament, coneixien alguna cosa d'Stanislavski, alguna connexió emocional, però per fer els clàssics de teatre necessites una veu potent i un treball físic. Teníem molts teatres nous, volíem fer Shakespeare però els actors no teníem les habilitats adequades.

- Què recordes d'aquells temps?

En aquell moment jo era una actriu jove que em guanyava la vida a Nova York, m'estaven donant bons treballs, per a mi va ser una gran experiència treballar amb la Kristine i a més poder veure com treballava amb la resta, i compartir aquestes experiències amb el grup, la sensació de què no estàs bé amb el que saps sinó que vols alguna cosa més. Vaig tenir molta sort perquè aquesta primera feina amb ells va ser un contracte molt llarg. Vam actuar a diferents ciutats i diferents teatres. Al final d'aquest període vaig pensar que m'hi volia quedar per sempre.

- Han canviat les coses, però?

A finals dels vuitanta els diners es van acabar. Ara encara hi ha algunes persones d'aquella companyia que viuen allà tot el temps però la majoria dels actors que hi treballen ara, vénen de Nova York per fer una obra… i potser no arriben a conèixer aquest tipus de treball. Abans teníem entre sis i vuit setmanes d'assaig i ara ho concentren en tres o quatre. Als EEUU ens paguen els assaigs als actors així que quan més petit és el període d'assaig, menys diners es gasten.

- I com vas començar a ensenyar?

Vaig continuar treballant amb la Kristine, em va formar i vaig començar a treballar com a la seva assistent. Algunes vegades ja vaig començar a treballar per a la companyia com a professora. Estava fent les dues coses, com actriu i com a professora, i no sé si va arribar un moment en què em vaig plantejar de deixar de fer una de les dues coses. L'ensenyament de la veu va començar a ser més interessant per a mi, era una activitat que podia practicar cada dia. Em sento afortunada perquè he pogut viajar per tot el món perquè conec aquesta tècnica.

- I com has arribat aquí?

La meva connexió amb Barcelona és a través de l'actor Pep Planas i la seva dona la Mari que eren uns dels meus estudiants durant dos anys a la Universitat de Visconsin.

- Quina avaluació en fas dels actors d'aquí?

Veure actors ja madurs amb unes ganes esbojarrades d'aprendre coses noves m'ha omplert molt i crec que això deu estar relacionat amb aquesta curiositat que hem de tenir sempre i que admiro de qualsevol que és la de permetre's tornar a ser estudiant. Estic segura que moltes coses de les que els vaig dir ja les savien. Si has estat treballan professionalment durant més de trenta anys ja saps moltes de les coses que he dit, però s'ha d'estar molt obert, tenir